The Ultimate Zaffino Post

Any one of these problems requires real work and skill to resolve satisfactorily. Zaffino at his best could handle them all and make the effort invisible, freeing the reader to get lost in the story. His technique changed over time, growing more impressionistic, but he always seemed particularly interested in creating brooding moods and capturing remarkable subtleties of light and shadow. He'd create dense lattices of cross-hatching out of the most apparently casual lines, slapped down across his forms, lighting his figures in a way I'd never seen in comics before. The technique looked maniacal in flat reproduction. God only knows what the originals must have looked like.

Steve Lieber

His work does not instruct, it questions.
John Paul Leon

It was 1994 or 1995.
I was a teenager and I liked comic books, especially superhero comics.

I purchased a past issue of Star Magazine, a monthly anthology title consisting exclusively of Marvel stories.

My attention was all for Spiderman: Sub-City by Todd McFarlane. The other “big” story published in the same issue was called Seven Block, written by Chuck Dixon, with art by Jorge Zaffino.
It didn’t look like my cup of tea. There were no superheroes in it.(1)

I’m thirty-two now. I still read and enjoy comic books. My tastes have changed a bit, though.

First influences

Jorge Zaffino was born on June the 13^th, 1957 in Buenos Aires, where he lived for the remainder of his life.

His father Jose Zaffino was an art instructor at the Pitman Academy.

It was him who enrolled Jorge in private group art classes taught by renowned Argentine art instructor Julio Juaregui and it was again his father who got him under the wing of brothers Enrique and Ricardo Villagran, in whose studio he initially worked as an unpaid assistant, at the early age of 16.

Magazines such as Creepy and Eerie, considered by many cartoonists to be the finest anthologies ever produced, introduced young Jorge to the works of artists like Alex Toth, Gene Colan and Frank Frazzetta.

Among his favourite artists there would be Hal Foster and Milton Caniff and laterin life expressed his admiration for the italian Sergio Toppi (it is also clear he was familiar with the work of Alberto Breccia and Hugo Pratt).

But the true role models for him where Cezanne, Howard Pyle, Rembrandt, Vermeer, Caravaggio and Velazquez.

  

He was almost obsessed by the way light interacts with the objects. He would copy hundreds of Rembrandts in order to figure out how it works.

Gerardo Zaffino.

Apprenticeship

After a year of washing brushes and erasing pencils for the Villagran brothers he got his first shot at drawing for the studio, doing pencils and background art and his output quickly earned him the appreciation of his fellow studio artists.

At 19 he was already producing work for Argentina's comic publishers serving as an artist for series like Nippur de Lagash, Tierra de Elfos, and Wolf. Hi style knew a remarkable evolution

 

(note the evolution between the pages left to right)

the chance for a breakthrough In the early 1980s, when Ricardo Villagran travelled to the US and brought along a few art samples by the studio artists to shop around.

In one of these occasions Chuck Dixon envisioned Jorge’s work for the first time.

I only saw a couple of portfolio pieces and a hadful of pages from an Argentie comic story, but their effect on me was immediate.

I wanted to work with this guy.

I had to work with this guy.

Chuck Dixon

Dylan Williams, who wrote an essential piece on Zaffino for The Comic Journal in 2002, tells that “Zaffino visited Dixon in America, using money he had saved from his studio work and from a series of children's book illustrations done for friends.”

This detail might seem incidental, but its inclusion suggests that affording that trip wasn’t easy and conjures up the sympathetic image of a very modest; working-class kind of fellow.

Zaffino en Dixon eventually got to work together on the three-issue series Winterworld, published by Eclipse in 1987. It would not go unnoticed.

American Breakthrough

During this period, I was working to turn the Punisher into a major leading character. One of the Punisher projects I had in the works was a graphic novel written by Jo Duffy. The Punisher character and Jo's script seemed like good matches for Jorge's dramatic and moody style. Jorge teamed up with Jo and the result was the very successful Assassins Guild graphic novel. Jorge's work was brilliant. I remember being blown away whenever Jorge mailed in a new batch of pages. Other editors and artists would sometimes visit my office and dig into the flat files to get a look at Jorge's latest work.

 Carl Potts 

After Assassins Guild, Zaffino teamed up again with Dixon on a second Punisher graphic novel, Kingdom Gone, in 1990. 

His career in the US would continue with the Marvel Series Critical Mass, where Zaffino and other artists illustrated the scripts by writer Dan Chichester.
Zaffino developed elements in his style which were already surfacing in Kingdom Gone: he dismissed his detailed cross-hatching in favor of bolder, only deceptively casual-looking patches of black.

"I think Toth always fed his simplicity," said Jorge's son Gerardo in an interview: "Although he covered the pages with lines, the composition was very simple. I remember watching his pencils and saying, 'Hey, when are you going to finish them?”

A taste of this “looser“ style can be found in projects like Hoover (with Carlos Trillo), Hellraiser, the Conan story The Horned God, and Seven Block, (these last two once more with Dixon)

Seven Block (a 45-page one-shot for Epic, the creator-owned imprint of Marvel Comics) especially stands out. Helped by Dixon's incredibly tight and lean script, Zaffino manages to create a sense of dread throughout the piece with a fearless use of blacks.

A style so stark that, when I first saw the artwork on the pages of Star Magazine, I did not like it.

I skipped reading Seven Block entirely and actually did not pick it up it for another year or two.
It wasn’t a super hero story; it utilized a palette of intense colors and was too dark, too realistic. It almost looked like the art was Xeroxed several times: gritty, rough and black.

I liked bright colored comic books where heroes where clearly defined.

Though I wasn’t that keen on the then popular  “Image” style and preferring artists like John Byrne, Neal Adams, John Romita Sr., Kevin Maguire or Mike Zeck, Jorge was another category to me.

At the top of his game

His work displayed a raw power that is unmatched. He was like Joe Kubert in that you can see his 'hand' in the work. What seems like delicate and deliberate line work in reproduction would be revealed, on close inspection of the pages, as brutal and varied ink lines that looked as though they were thrown down casually. But they weren't. Jorge worked hard to achieve that look of spontaneity. Often he would finish an entire sequence only to tear it up and start over again.

 Chuck Dixon

This is the kind of quote that works very well, but that I often take with a grain of salt.
It seems to adhere too much to the stereotypical portrait of the struggling artist. In reality not many of them, when working on deadlines, can afford that kind of integrity and trash an entire sequence.

Still, I believe Dixon is no liar here. Especially if you compare the early stuff Zaffino produced with his later art, the evolution is staggering. Jorge Zaffino clearly worked, and worked hard. The kind of sensibility his son and peers describe is clearly the one of someone CARING very much about his art.
It seems to me (and that is why I feel a particular affinity with him) that he considered every panel, every illustration as a challenge: “How do I render this?”

Artist working with a “realistic” style have to face this kind of issues: how do I get it RIGHT? How to I suggest this texture, this movement, this light? And how do I do it using only black and white?

And on top of that, there is storytelling: body language, facial expressions, clarity in composition and blocking of the scenes. Maybe is because of this that Jorge thought of himself more as an Illustrator, because he was trying to resolve a stylistic enigma first.

Basically do not consider myself a storyteller. I can give you names of guys who are, such as "Lito" Fernandez, Altuna, Frank Szilagyi. They enjoy the genre and are narrators. Because cartooning is not about nice drawings, it's about telling a story. [For me] is rather a matter of creating an atmosphere than tell a story.

Jorge Zaffino

But in spite of what Jorge used to say about his style, I believe he had an uncommon eye for composition (the balance in many of his pages is worth being studied) and an amazing storytelling craft: what happens is very clear on the page.

Bad Timing

As the 1990s proceeded, Zaffino got himself a place within the mainstream American scene, working on the ongoing series Terror Inc. for Marvel. Zaffino began the series at the height of his ability. Though his skills never wavered, his work had changed by the seventh issue.

Dixon attributes that to the monthly deadlines “Jorge wasn't built for”, while his son explains the troubles were of a more personal nature.

He spent time reflecting on his art and his personal life. "Jorge had not been well for many years, as he suffered from a persistent depression which is the reason for his producing so very little work these last years," said fellow Argentine comic artist Quique Alcatena to Comicon.com's Splash.

"This perhaps excessive professionalism brought him into conflict with deadline-minded editors, and Jorge got fewer and fewer jobs. Moreover, he was in a search for utter simplicity and synthesis in his line - he reneged from the more elaborate work he produced in the late '80s as being too cross-hatched, a fact which did not fail to earn his peers' applause, but which did not make him reader-friendly."

To some degree he couldn’t have chosen a worse period to enter the American market. The nineties were dominated by people like Jim Lee, Todd McFarlane, Rob Liefeld. It seems that the American teenagers wanted only splash pages and in-your-face gonzo action.

Even I did not like the art at first!

It is interesting the way I changed my opinion.

It was 1997. I was sixteen. I was attending Art school and by that time my taste in literature and comics was changing.

I used to play a role-playing game with some friends, called Cyberpunk 2020. The stories took place in a dystopian urban future, a cocktail that blended the apocalyptic visions of the approaching century from authors like Philip K. Dick, Williams Gibson, Rod Sterling, and movies like Blade Runner, Mad Max, Escape from N.Y., Soylent Green, The Terminator, as well as mangas and/or animes like Akira, The Ghost in the Shell with some Pulp Fiction and The X-Files thrown in for good measure.

The game master's story arcs and ideas, combined with our style of playing (we were keener on acting than on rolling multi-faceted dices to see who would win a fight) made me think that, if put down on paper, our adventures would be really fun to read.

The gruesome resolution to a very tense scene we played one day had potential for a great comic book moment. and I decided to make a comic book out of our adventures (or at least attempt to).

Because of that, I had to figure out what the art would look like.

I went through my comic books collection looking for references,and that creepy looking Seven Block came to mind. Even though I didn’t never really read that story until then, those panels had somehow grown on me.

I slipped the magazine out of the shelf and digged in to it.

And boy, was I mistaken the first time around!

The art was simply beautiful. Probably it had to do with me being an art student by then. Having to deal daily with drawing from life, I was finally able to see what Jorge Zaffino was doing with his rough, sketchy style.

What stroke me was that compared to a lot of other argentinian or italian artists who drew with a similar "impressionist" technique (i think of  (Hugo Pratt and Ivo Milazzo) where the shapes are defined by shadows and light rather than by lines, Zaffino had a "solidity" a sense of mass I usually did not associate with this style.

The only fair equivalents I could find were John Buscema (when he did Conan) and maybe Alberto Breccia, but both were a lot more "baroque", or Tanino Liberatore who (in my opinion) is a lot less skilled in composition and storytelling.

(Do not get me wrong, I love all of the above and I think they all are great artists, but on some lenghts Zaffino seemed to beat them all -still in my opinion)

Jorge had it all: a solid classic background, knowledge of anatomy and a fresh style, not caged by pointless nice artistic gestures.

"Retirement"

UBy the end of the 1990s, Zaffino was focusing more on his painting and essentially left the US mainstream scene, illustrating books published in Argentina.

His last little story for the American market (once again by Chuck Dixon) was an 8-page jewel for the short lived Batman Black and White anthology.

Here Batman and a never-so-beautifully-drawn Commissioner Gordon look new and classic at the same time. He capture them in realistic poses, without taking the magic away from them. A trick only David Mazzucchelli managed to succeed with in Batman: Year One.

Jorge died of a heart attack on July 12 2002.

I was struggling with how to turn my thinking into strictly black and white. How to create depth? How to render the form on an object or figure? Studying Zaffino's work aided me in ways I will always appreciate. He answered many of my questions, and started me on asking new ones.

Tommy Lee Edwards

This is a late tribute to an artist's artist. Someone who may be shamefully forgotten because of his (relatively) small body of work, but who has left nonetheless a long lasting impression on a lot of other artists, many of which he never met.

I discovered a handful of fellow Italians (respected professionals like Gigi Cavenago, Roberto Zaghi among others) who have the same reverence for him.

Because of the stature of Zaffino among “connoisseurs” and the scarcity of originals, it is not that easy to find originals to buy and apparently those who possess one wouldn’t give it away.

I wanted to write longer and touch on every aspect of his art, but there are at least two good reasons not to do so:

1) There are some very good posts about the artists by other bloggers/reporters/artists worth reading that examine different facets of his art.

• Article originally published in The Comics Journal #248, November 2002. The main source of this post. Some passages are quoted (stolen) directly.
•  Blog post by the Inazuma Studios
•  Blog post by Michel Fiffe
•  Funny anectode form Chuck Dixon
•  An exchange I had about Seven Block with writer Chuck Dixon
• Interview (in Spanish) with the man himself.

2) If a picture is worth a thousand words, then this gallery can count for millions. Enjoy the work of the man himself instead of reading my attempt to describe it.

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(1): Time did justice: I regard now Sub-City as one of the dumbest things I've ever read. Worse even than MacFarlane's debut as a writer: Torment, where at least he tried to create a style and to a convey sense of, well, torment.

69 Canzoni d'amore

Mi piace ascoltare dischi. Da piccolo mi piaceva sfogliare la collezione di vinili di mio fratello Fabio. Quando ancora non sapevo o non osavo “mettere su” un disco da solo sul costoso giradischi (sempre di mio fratello fabio), mi limitavo a osservare le copertine e fantasticare su che genere di musica poteva esserci dietro.

Le playlist personalizzate non esistevano, anche se era pratica comune creare i cosiddetti mix-tapes, se si amava la varietà bisognava comprare le compilation oppure ascoltare la radio, oppure trovare un baro o una tabaccheria con un Juke-Box (che non erano nemmeno così rari, ora che ci penso)

La porta per la musica per me è stata il cinema. Le memorabili melodie di John Williams per la “santissima trinità” (Guerre Stellari-Indiana Jones- Superman) mi hanno aperto le orecchie come Gesù a un sordo e presto sono diventato un avido ascoltatore di colonne sonore (avidità che col tempo è scemata) e anche questo ha contribuito a convincermi che la musica si ascoltasse ad “album”.

Quando Fabio si procurò il primo lettore CD attorno al 1987 o 88, a parte i riflessi arcobaleno sulla superfice a specchio del supporto , non credetti di essere di fronte a una rivoluzione, anche se passare in rassegna le piccole custodie non era la stessa cosa che sfogliare le grandi copertine dei 33-giri.

Eppure l’aumento dello spazio disponibile su un singolo disco cambiò alcune delle regole del gioco (un 33 -giri conteneva una volta 45 minuti circa di musica, contro i 75 di un CD).

Non posso dirlo con certezza, ma credo che la necessità di “riempire” il CD abbia spinto artisti e produttori a stipare di pezzi modesti degli album altrimenti più solidi e meglio concepiti.

Forse figlio della mia epoca frettolosa, io ho problemi quando un album esaurisce la carica dopo la terza traccia per regalare solo qualche emozione qui e la nei successivi due terzi della sua durata.

Oggi è diverso naturalmente e in fatto di musica POP sono diventato decisamente uno “shuffler”, e mi piace che il mio lettore mp3 salti tra un artista e l’altro liberamente, per evitare l’effetto noia.

Raramente mi capita tra le mani un album che mi piaccia dall’inizio alla fine, un album che alla fine di ogni brano mi faccia pensare: “adesso lo riascolto!” ma poi, mentre l a mano cerca il tasto SKIP BACK ecco che parte la traccia successiva e pensi “Ah, no prima ascolto questa!”

Mi succede con Aqualung dei Jethro Tull, Boys for Pele di Tory Amos, Ten Summoner’s Tales di Sting ad esempio (cover album e colonne sonore sono ovviamente esclusi da questo conteggio).

69 Love Songs dei Magnetic Fields

è uno di questi

Mi fu prestato da Alessandro Ferrari. Credo che lui se lo fosse procurato perché Neil Gaiman ha detto di aver scritto un intero story-arc di Sandman usandolo come sottofondo (al che mi chiedo come diavolo faccia ad ascoltare canzoni mentre scrive).

Ovviamente il titolo mi fece rabbrividire. Se c’è una cosa che mi ha tenuto per anni lontano dalla musica pop è proprio l’inflazione d’amore. Non si può cantare d’altro? (non è l’argomento a fare la differenza, ma l’esecuzione)*

Alcune note storiche da Wikipedia (uindi potrebbe essere tutto falso):

Stephen Merritt se  ne stava seduto in un piano bar gay a Manhattan (e qui ti vien voglia di andare in un piano bar gay di Manhattan solo per dire “Me ne stavo seduto in un piano bar gay a Manhattan") quando il pianista di turno si lanciò in una serie di interpretazioni di canzoni di Stephen Sondheim.

Ascoltandolo, Merritt capì che il musical (o il theatre revue) gli era congeniale e si mise in testa di scrivere cento canzoni d’amore come biglietto da visita. Si sarebbe esibito a teatro con quattro drag queen e il pubblico avrebbe scelto la migliore.

Il progetto però si rivelò fin troppo ambizioso e il cantautore “patteggiò” per 69 (che resta una cifra impressionante) (e credo che lasciò perdere anche l’idea delle drag queen) ma coinvolse la sua band (i Magnetic Fields) nel progetto. La cosa incredibile è che anziché centellinare un tale tesoro e vivere di rendita per i successivi 10 anni, il gruppo si è lanciato nella produzione di un TRIPLE ALBUM.

Considerazioni

I primi ascolti mi convinsero: mi sembrava un campionario di stili, un baule pieno di vecchi costumi, alcuni belli , altri meno. Non aiutava certo il fatto che sembrava registrato nella balera del mio quartiere con i microfoni a venti metri dai musicisti. Ma i lampi di grandezza che coglievo mi hanno spinto ad ascolti ripetuti, complice il fatto che dopo essermi copiato i CD, avevo restituito l’album ad Alessandro senza però aver copiato i titoli dei brani: non sapendo dove avrei ritrovato il brano che mi piaceva ero un po’ costretto a riascoltare tutto.

Poco alla volta la freschezza dei testi e la non comune vena melodica di Merritt, mi hanno conquistato e mi sono reso conto del prodigioso risultato.

Fa quasi incazzare ascoltare come il gruppo si sia sbizzarrito e “sprechi” per così dire idee sublimi, una dopo l’altra. L’album è prodotto in modo quasi spartano, gli arrangiamenti sono a volte più elaborati a volte molto semplici, anche se vivacizzati dalla performance divertita dei musicisti.

Non riesco a non pensare ogni volta che una tale miniera di melodie, testi e idee si meritava arrangiamenti più rigogliosi e un suono migliore.

O forse parte del fascino di questo album sta proprio nella sensazione che si ha di assistere a un esercizio di stile che non vuole prendersi troppo sul serio.

Non sto qui a fare una classifica dei miei brani preferiti, proprio perché questo è un album bello da ascoltare tutto.

PS: forse sarebbe una bella idea prendere 69 band o artisti di calibro e ri-produrre l’album con un cast “all-star”, lasciando che gli artisti re-interpretino i brani. Un assaggio di ciò che potrebbe diventare lo ascoltate qui (senza farmi distrarre dalla romcom)

*E comunque Merrit ha detto:  "69 Love Songs is not remotely an album about love. It's an album about love songs, which are very far away from anything to do with love".

"Non abbiamo perso, abbiamo non vinto".

Involontario nonsense di Pierluigi Bersani, attuale (non si sa per quanto) segretario del PD, commentando i risultati dei ballottaggi delle amministrative.

Quando si perde una competizione si è sempre tentati di negare. Forse é un modo per gestire in modo non conflittuale le conseguenze psicologiche della sconfitta e per risparmiare energia.

La frustrazione che nasce dalla sconfitta genera rabbia e sentimenti che voglio censurare a più livelli. Un po’ perché mi è stato insegnato che arrabbiarsi non è bene. Un po’ perché la rabbia può portare allo scontro, che però spaventa e richiede un dispendio non indifferente di energie.

Meditare sulla sconfitta potrebbe mettere in discussione il mio approccio alla competizione e alla vita; comprendere i miei errori potrebbe costringermi a cambiare, il che comporterebbe un dispendio di energie.

La sconfitta pesa anche sulle aspettative deluse. Se si carica la vittoria di speranze, sogni, conseguenze e significati, il suo mancato conseguimento non mette in discussione solo il nostro passato, ma anche il nostro futuro.

Rifletto su queste cose perché ho perso.

Il concorso era il FOCUS STRIP AWARD, una competizione biennale indetta dal settimanale FOCUS (inserto di Knack/Le Vif). Non credevo che sarei stato selezionato, ma quando è successo (a quanto pare ci sono stati 10 selezionati su un totale di circa 100 candidature), ovviamente ho sperato di vincere.

Al di la delle tattiche (rivelatesi inutili) per vincere il premio di consolazione, aver mancato il primo premio mi ha seccato. E di conseguenza ho cominciato a "razionalizzare" e a riflettere sulla sconfitta.

La riflessione è stata utile, perché mi ha permesso di imparare.

VINCERE UN PREMIO ARTISTICO È DIFFICILE. Dipende certo dalla qualità del lavoro, ma in larga parte dalla giuria. Il corollario è che per facilitare la vittoria, bisognerebbe conoscere la giuria e cercare di fare il lavoro che possa piacergli maggiormente. Io e Peter non abbiamo partecipato con questo intento. Avevamo un fumetto di un certo tipo e abbiamo inviato quello. Non ci importava di essere alla moda o di ingraziarci la giuria. In questo senso solo l’essere selezionati è stato già un risultato.

Non abbiamo partecipato per vincere, o meglio, non abbiamo studiato la strategia a tavolino, abbiamo semplicemente presentato qualcosa che ci sembrava valido, consci anche dei nostri punti deboli.

(chi ha vinto ha presentato un fumetto che richiede meno lavoro dal punto di vista grafico, che lo abbiano premiato anche in vista della futura collaborazione con la rivista?)

E anche se avessimo fatto il possibile per "piacere" alla giuria, questa avrebbe potuto sempre preferici un altro concorrente.

Più che la nostra strategia, forse dovrei rivedere quell’altra cosa di cui parlavo: le aspettative che riponevo nella vittoria.

Mi avrebbe fatto diventare un "professionista" a tutti gli effetti ma devo anche ammettere (e lo dico davvero, non per sminuire la sconfitta) che ci sarebbero stati non pochi grattacapi: la vittoria avrebbe anche comportato l’onere di produrre una tavola alla settimana. Quasi impossibile senza lasciare il lavoro, cosa che ora non posso fare.

Ma ammettiamo pure la bruciatura. Ammettiamo pure la sconfitta, il fallimento, il disastro: perché sarebbe dovuta andare diversamente? Voglio dire: la giuria ha tutto il diritto di esprimere il vincitore che preferisce. Se non sono io… che ci posso fare?

Ecco. Sono contento di aver riflettuto ed elaborato su questo episodio e sono sereno.

Alcune parole sulla serata della premiazione: la mostra organizzata al museo del fumetto è bella. Le mie tavole erano presentate decorosamente, e sono tra le poche ad essere degli originali e non delle stampe digitali. La "cerimonia" stessa è stata invece una delusione. La disposizione spaziale delle persone, la difficoltà di gestire l’evento in modo bilingue, il collegamento Skype malriuscito con uno dei giurati, l’assenza di microfoni: terribile (sembra va organizzata da Italiani).

Non ho fatto comunella con gli altri autori e me ne pento un po’, ma ho passato gran parte del tempo con Peter, lo sceneggiatore, che conosco molto poco e con cui era doveroso fare una bella chiacchierata.

Chi lo sa. AUM potrebbe comunque avere un futuro.

Vi terremo informati.

No Excuses

Mi pareva che ci fosse una canzone che si chiamava così.
E in effetti c'è;, ma è degli Alice in Chains e dubito di conoscerla. Probabilmente la canzone che ho in mente io è un'altra che contiene la stessa espressione.

Il titolo del post siannovera nella categoria "buoni propositi/auto-redarguizioni".

Le scuse che non mi è permesso di usare sono la mancanza di tempo e di sapzio.

Bisogna scrivere e disegnare ogni giorno. Perché lo dice(va) Ray Bradbury:

"You have to write!" he would tell people. "You have to write every day! I still write every day!"

La citazione viene da un articolo di Nail Gaiman, che in numerosissime altre occasioni ha ribadito lo stesso concetto a tutti gli aspiranti scrittori.

Io non voglio essere uno scrittore, ma un fumettista, il che non mi esime dalla pratica quotidiana dello scrivere. Al contrario: mi impegna doppiamente a scrivere e a disegnare ogni giorno.

Nel libro/conversazione tra Eisner e Miller (autore quest'ultimo con sui ho dei probelmi ma che non si puó non amare proprio per questa bellissima pubblicazione), il vecchio Frank cita l'importanza dell'acquisizione di una disciplina: disegnare un certo numero di ore, sempre uguale, tutti i giorni.

Ancora questa mattina riflettevo sul perché ho sempre desiderato dare l'illustratore/fumettista. Non perché è un lavoro "figo" o "facile" (Dio sa se è difficile), ma perché se voglio anche poter vivere, avere relazioni umane significative, poter andare dal barbiere, fare la spesa, giocare coi miei figli, andare al barbecue dei vicini  e ogni tanto persino svagarmi, ecco allora devo poter disegnare durante le ore di lavoro.

Non solo: gli unici problemi  che mi sento a mio agio nel risolvere sono quelli del disegno
Qualunque altro lavoro presuppone un insieme di competenze che posso solo fingere di avere.
Davvero. La responsabilità di fare bene il mio lavoro è resa più pesante dalla paura che qualcuno prima o poi scopra che sto fingendo, che non sono un vero tecnico di computer, così come non ero un "vero cameriere", o un "vero camionista". Ci sono capitato in questi ruoli e ho cercato di recitare la parte al meglio.

Fino a quando non sarò un disegnatore professionista, dovró fare tempo per la pratica quotidiana e questo comporterà dei sacrifici.

Questi post sono un aiuto in tal senso. Mi sono accorto che scrivo male e ho il sospetto di parlare male e di conseguenza di pensare male.
Utilizzo troppo facilmente locuzioni o espressioni d'uso comune. Esagero nel tentare di creare un tono colloquiale nella mia prosa infarcendo i periodi di "dunque", "quindi", "poi" seguiti da virgole o punti di sospensione (bleah)

Che il blog diventi una palestra affinché io possa raggiungere uno stile chiaro e scorrevole e una mente agile e acuta.

Il Paradigma di Cenerentola

Un po’ perché di cose da dire ne avrei, un po’ perché scrivere è una disciplina pari a quelle sportive e senza allenamento non si migliora, scrivo un post.

Invece di tediarvi con resoconti noiosetti sui miei viaggi, ho deciso di tediarvi con un editorialetto.

Ho letto recentemente che negli Stati Uniti un gruppo di consumatori ha vinto una causa contro la Danone perché reputano ingannevole la pubblicità che decanta i vantaggi dell’Actimel o dell’Activia per il sistema immunitario o l’apparato digerente.

Notizie di questo genere sembrano sempre e solo arrivare dagli Stati Uniti. Forse laggiù le associazioni dei consumatori sono più forti, o forse noi Europei cauuse del genere nemmeno le intentiamo perché ci piace pensare di essere sufficientemente smaliziati da non credere alla pubblicità.

Solo un Americano può incazzarsi perché una pubblicità mente; un Francese, un Tedesco o un Italiano no.

È davvero così semplice? Se fosse vero le pubblicità in Europa sarebbero molto diverse da quelle d’oltreoceano, eppure non è il caso.

Ma non è sulle differenze congenite (se ne esistono) tra le popolazioni ai due lati dell’Atlantico che voglio parlare, ma della retorica negli spot e altri mezzi di comunicazione. Sono certo che esistono numerosi saggi e libri al riguardo, anche di stampo divulgativo, ma sono troppo pigro per ricercarli ora. Tuttalpiù fatelo da voi e mandatemi commenti.

Voglio solo condividere alcune riflessioni.

La prima volta che ho cominciato a rifletterci è stato forse 15 anni fa: il mio caro amico Cesare mi raccontò che un suo (illuminato, aggiungerei io) professore fece notare alla classe come la quasi totalità degli Spot televisivi facesse uso di immagini (implicitamente, esplicitamente o subliminalmente) sessuali.

Alle volte è chiaramente una bella ragazza in abiti succinti la cui espressione sotto la doccia è chiaramente quella della goduria, alle volte sono immagini dissimulate: simboli fallici, penetrazioni di oggetti e altre amenità. Non sono più riuscito a guardare una pubblicità di un gelato allo stesso modo.

Per un po’ è stato un sport divertente, "trova il messaggio subliminale", poi mi sono reso conto che si vinceva facile. Tutta la pubblicità (e non solo quella) funziona con questo stratagemma.

Mi sono anche reso conto che la pubblicità non titilla solo la libido, ma ricorre comunque ad archetipi ben definiti e conosciuti. Tra i più comuni c’è il paradigma di Cenerentola e della Fata Madrina: ana donna/mamma/ragazza, ha un problema di capelli grigi/sporco/mestruazioni ed ecco arrivare la soluzione magica. Alle volte portata in mano da una vera e propria presenza magica (la donnina viola del Vanish, o l’uomo attraente del Dash che sbucano da non si sa dove). Con il loro prodotto miracoloso la protagonista passa dalla miseria alla felicità (lo stesso paradigma è usato in decine di format).

Ci sono anche altri archetipi. Se avete dimestichezza coi miti o le favole (o con Jung) li scoverete da soli facilmente.

Ovviamente alcune campagne pubblicitarie sfuggono queste classificazioni. Ci sono quelle tutte buttate sul prezzo e sui soldi, altre rivolte ad esempio un pubblico di più elevata scolarizzazione (di solito per vendere beni di lusso) e pensati per chi guarda la TV molto selettivamente.

Mi ricordo una bellissima pubblicità Mercedes-Benz dove un automobile ferma su un palco di qualche Teatro d’Opera, veniva illuminata e circondata da macchine scenotecniche in modo da dare l’illusione del movimento. Il tutto condito dalle note di qualche nota Ouverture.

Ovviamente era uno spot pensato per essere apprezzato da gente che quell’auto poteva anche permettersela. Ad ogni modo l’impatto visivo e sonoro era notevole.

Altre pubblicità d’auto, pensate per un pubblico più giovane, sono un profluvio di effetti speciali: le auto volano, diventano robot, vanno sott’acqua.

Se ci si ferma a pensare un istante si capisce che è assurdo. Perché convincermi a comprare un’auto mostrandomi quello che l’auto non sarà mai in grado di fare?

Proprio questo motivo la pubblicità è stata nel passato bersaglio di numerosi comici ma i tempi cambiano e oggi sembrerebbe persino stupido costruire delle stand-up routines attorno all’assurdità degli spot: lo sappiamo tutti che il profumo Axe non farà realmente cade le donne ai tuoi piedi (chissà se negli Stati Uniti non si possa fare causa).

Beppe Grillo (prima che diventasse quello di oggi), lo aveva riassunto molto bene anni fa parlando di Berlusconi e di come il suo personaggio e il suo linguaggio fossero "pura emotività" come quello delle pubblicità.

La cosa però che mi ha colpito dopo tutti questi anni di decostruzione è come la semplice consapevolezza delle tecniche retoriche utilizzate ha disinnescato la loro efficacia su di me (almeno credo).

Quando si comincia a spostare l’attenzione dal contenuto (che cosa vende questo spot) alla tecnica, ecco che tutto diventa miracolosamente chiaro. Certo, l’impatto emotivo resta. Uno spot ben costruito si imprimerà comunque nella mia mente così come un bel paio di tette su un cartellone pubblicitario continueranno a richiamare la mia attenzione, ma poi il cervello interviene e mette le cose al suo posto.

Come gli occhiali del film Essi vivono (di John Carpenter, 1988), grandiosa metafora dell’era reaganiana (che però non ha inventato né il consumismo né questo modo di comunicare, semmai li ha eretti a valori).

Basterebbe poco per rompere il giocattolo: educare le persone sin dall’adolescenza a "smontare" la comunicazione. Non servono mica lauree.

Se ricordo correttamente le lezioni di filosofia del professor Gargiulo tuttavia, armare le menti giovani contro le tecniche di persuasione e affinare il pensiero logico era già una preoccupazione di Socrate.

Non mi pare che siano stati fatti molti passi in avanti.

La Banda di Vitalski

Eccomi a ricominciare il blog per l’ennesima volta.

Che ci volete fare, nei ritagli di tempo prefersico poltrire.

Ci sarebbero un mucchio di cose che meritano un update. Tanto vale cominciare da una qualsiasi.

Domenica 3 giugno mi sono recato ad Haarlem, Paesi Bassi, in occasione delle giornate delle annuali "Giornate del Fumetto" (Stripdagen)

La particolarità è che ci sono andato in qualità di disegnatore, sedendomi per la prima volta "dall’altra parte del banchetto". Nulla di trascendentale, per carità.

Il libro "Het Vrouweneiland" ha venduto poche copie dalla sua pubblicazione e pochi erano interessati a conoscere le novità della casa editrice XTRA che lo ha pubblicato, ma è stato divertente, anche per la piacevole compagnia di Vitalski, Dimistri "JangoJim", Jan-Bart(che come molti altri mi consiglia caldamente Braking Bad, che dovrò cominciare a vedere), Tony e Bert.
La visita è durata poche ore (sono quasi stato più in macchina tra andata e ritorno) e lo scopo, a detta stessa di Vitalski, era di farci vedere dall’editore par assicurarci future pubblicazioni (tra cui, spero, l’avventura del Professor Lasson che sto disegnando).
Comunque è stato bello brattare ulteriormente delle copie del libro con i miei disegnini e fare un paio di ritratti a richiesta di due ragazzini, un fratello e una sorella, che stupidamente non ho fotografato. Allego però altri scarabocchi coi quali mi sono divertito quel giorno.

Sigà-Sigà - Il diario - Parte 5

Ok, pagina 37 del secondo capitolo, ovvero pagina 62 su un totale di 105.
Sopo la prossima pagina avrò superato la metà.
Non solo: ho i breakdowns di tutte le prossime pagine (salvo forse una decina) compresa una buona parte dei dialoghi.

Eppure è il momento di una pausa.

Francis Ford Coppola suggeriva a un giovane George Lucas di scrivere senza fermarsi e senza paura. Se ci si incaponisce su ogni scena per renderla perfetta prima di passare alla successiva non si finirebbe mai nulla. (1)

L'importante in una prima stesura non è centrare l'obbiettivo in pieno. L'importante è arrivare vivi alla fine.(2)

E poi il mio mantra che da il titolo a questi post (3) non mi chiede nulla di più che una pagina al giorno. Visto che ora ho addirittura i breakdowns, dovrebbe essere tutta discesa no?
No.
Ho infatti paura di stare proseguendo "for the sake of momentum" per citare (male) Aimee Mann.
Momentum non ha una traduzione efficace in italiano, sta a indicare una specie di stato nel quale la creatività e l'impulso a realizzare qualcosa sono maturi. Sapete, quando senti l'ispirazione.

Solo che più che seguire un impulso creativo certo, quello che ti fa sentire troppo lento quando digiti sulla tastiera mentre cerchi di tenere la velocità del treno dei tuoi pensieri, stavo unicamente spingendo il mostro giù per la collina nella speranza di vederlo arrivare a fine corsa.
La cosa mi stava lasciando l'antipatico retrogusto di qualcosa tirato via.

Insomma procedevo per procedere (for the sake...)

Non si può tirare via. D'accordo che c'è sempre modo di rivedere le cose, ma non si possono prendere scorciatoie.

In un intervista il drammaturgo Aaron Sorkin dice (più o meno) che il momento buono per scrivere è quando puoi proseguire senza fermarti a pensare troppo perché ciò che esce dalla tua penna suona giusto.

Mi è allora divenuto chiaro dove si annidano gli ostacoli.

PRIMO - Non conosco tutti i personaggi. Sarà che sono uno sceneggiatore alle prime armi e dunque pigro, ma non credo che per scrivere una storia si debbano conoscere vita, morte e miracoli acnhe dei personaggi che compaiono in una sola vignetta.
Non è un peccato farlo, ma di non scrivere nulla finché non ho trovato una backstory per "Carabiniere 1" la trovo una ridicola scusa (Umberto Eco non la pensa come me, si rileggano le sue Postille a Il Nome della Rosa)
Però è anche vero che non ci si può astenere dal conoscere almeno un po' cosa CERCANO, VOGLIONO o COME REAGISCONO tutti quei personaggi che si vedono in più di due pagine (mi sembra una soglia adeguata).
Per diversi motivi. Da una parte c'è il rischio che il lettore capisca anche solo intuitivamente, che i personaggi siano unicamente funzionali al plot, di conseguenza non credibili. L'esito paradossale è che il plot stesso perde di credibilità.
Non si possono però basa re le motivazioni dei personaggi, le loro reazioni o atteggiamznti unicamente su se stessi (cosa farei IO? come reagieri IO?)
Si finisce con l'avere un cast di replicanti.
Non si può procedere a caso: i personaggi sarebbero schizofrenici.

Dunque bisogna conoscerli almeno un po'. così possiamo immediatamente giudicare se il dialogo o l'azione sono appropriati o no.

Non solo: questo materiale può addirittura fornirci QUALCOSA di cui far parlare i personaggi, in modo da poter arricchire l'affresco di dettagli mentre si fa avanzare la trama.

Chi lo sa, dopo anni di pratica e a patto di avere un ottimo spirito di osservazione, si può scrivere un bellissimo personaggio secondario di getto, confidando solo sui ricordi di persone incontrate, sul proprio umorismo e gusto per le parole, ma non posso assolutamente pensare di essere da quelle parti.

SECONDO - Ora che il telaio è pronto, che so qunte pagine mi servono, quali personaggi e quali scene, è ora di tornare alla documentazione. Non si scappa. Anche anche la documentazione pu`essere usata come scusa per non avventurarsi nel plot, ma un lavoro come il mio (che SI NUTRE di fatti) deve mantenere un piede fermo nella realtà.

Mi piace pensare che almeno un primo OUTLINE, se non una prima stesura, possa fare a meno della documentazione. Che è importante concentrarsi sulla struttura e sul plot, anche per facilitare il lavoro stesso di ricerca, rendendolo più mirato sulle effettive esigenze della storia, PERÒ: ho raggiunto un punto dove la documentazione DEVE farsi sostanza del PLOT, dell'AZIONE e dei DIALOGHI.
Se la documentazione non fosse così necessaria al completamento della sceneggiatura allora la mia storia potrebbe benissimo abientarsi in un altro paese o in un altra epoca. Lo sfondo sarebbe elemento accidentale e finanche trascurabile.

Invece io sto scrivendo questa storia proprio perché DI QUESTO PAESE E DI QUESTA EPOCA.
La ricerca fatta finora si è dimostrata perlomeno sufficente a mettere in campo tutti gli elementi e sostanzialmente TUTTO IL PLOT del primo volume, ma ora tutti quei dettagli o buchi che pensavo di sistemare con una REVISIONE GENERLAE si rivelano ESSNZIALI.

Quindi è ora di rileggere appunti e libri da capo e di compilare le schede dei personaggi che mancano.

A preso.

Note
(1) Questo lo cito a memoria dalla biografia di Goerge Lucas scritta da John Baxter. Non un gran libro, ma almeno nella prima metà assai succoso

(2) Questo lo diceva più o meno Stephen King in IT, ma non trovo la pagina...

Sigà-sigà - Il diario - Parte 4

Oggi celebro una cosa importante: Ho un outline completo.

Nei tre anni di appunti, idee, scopiazzamenti, scritture e riscritture il mio soggetto per *CENSURA* è cresciuto come una persona affetta dalla sindrome di Proteo.
Al di là del legittimo sospetto che questo progetto sia in realtà un modo di baloccarmi senza mettermi al lavoro davvero su qualcosa di serio e FATTIBILE, il problema di una storyline estesa e ambiziosa come quella di *CENSURA* è non perdere la bussola, specialmente se si è alle prime armi.

Avevo paura di aver allevato una creatura deforme, con bubboni e metastasi da una parte e magari focomelica dall'altra.
Ho cercato di lavorarci come avrei fatto con la creta, aggiungendo massa (anche tanta) ogni volta che lo ritenessi necessario, senza curarmi dei dettagli.

Ho composto il mio outline usando "pezzi" che io chiamo beats (termine mutuato dagli scrittori per la TV, anche se i loro beats sono una cosa un po' diversa).
Ogni beat è una scena o un passo in avanti nel plot.
Lo ho addirittura organizzati come una bulleted list.

Nelle mie intenzioni il plot deve funzionare come una di quelle installazioni "a catena", dove un manico di scopa, fa cadere una sedia, che fa scattare una leva, che fa cadere una palla e così via.
Anche se non si tratta di un thriller o di un giallo, ogni beat deve avere il suo posto, la sua ragion d'essere nella storia d'insieme, in modo che niente sembri arbitrario, anzi, che si cotruisca lentamente e inesorabilmente un senso di inevitabilità nella storia.

Ora li ho tutti.

Sono solo lo scheletro della storia. Non spiegano tutto (specialmente NON la psicologia dei personaggi), però ogni avanzamento nella vicenda è lì.
dsono certo che questo scheletro rivelerà ancora dei difetti. Forse il continuo lavoro di documentazione inciderà non solo sui dettagli ma anche su alcune "grandi linee", ma mi dà una certa soddisfazione vedere di aver creato qualcosa che funziona.
La reazione a catena procede finalmente ininterrotta.

Ora mi occorre una pausa per far decantare il lavoro. Me la stampo e poi me la leggo tra UN MESE. Non prima. Ho bisogno di distaccarmici.

Può essere che continuerò a sceneggiare; sono arrivato a pagina 36.
Il che significa, se rileggo il mio posto di "una pagina al giorno" che mi ero dato il 22 settmbre 2011, che sono una chiavica.

Posso scusarmi nei seguenti modi:

1) Ho riscritto le prime 25 pagine almeno due volte.
2) Anche se le pagine sceneggiate sono solo trentasei, ho i break-downs (una specie di lista della spesa di quante vignette e/o battute conto di avere in una pagina, al netto della descrizione e non formattate) anche per le prossime trenta.

Sceneggiare il secondo capitolo si sta rivelando impegnativo specialmente per questioni di lunghezza: ci sono un sacco di scene, bisogna introdurre un sacco di concetti e personaggi e cerco di tenere un ritmo molto sostenuto (pure troppo, temo, ma potrei sbagliarmi). Inoltre devo ancora fare i miei compiti, ovvero implementare (che prutta parola, vero?) la documentazione nell'azione e compilare dei profili per i tanti personaggi secondari che appaiono in questo capitolo.

Ciò che mi motiva in questo (a volte tedioso) lavoro è sapere che il terzo capitolo sarà tutta discesa. I beats del terzo capitolo sono piuttosto solidi e dettagliati, non ci sono digressioni e quadretti secondari e non richiede praticamente documentazione, potendo vivere di rendita dal secondo capitolo (che anche per questo è così difficile e cruciale: porta sulle spalle anche il terzo).

Ricordatevi questo ultimo paragrafo, quando piangnucolerò sulle difficoltà del terzo capitolo.

Vi voglio bene.

(l'immagine in testa non centra niente ma la trovavo spassosa. Grazie a JIM)

buon vecchio Hugh

Da qnni pensavo che Hugh Fleming fosse sparito.
Eccolo invece tornare (odddìo, queste sono copertine di 4 anni fa!) al pennello per illustrare le avventure di Indiana Jones...

Non sembra aver perso lo smalto...